Історія
Володимирського Собору

 


В 1852 році, коли було закінчено зведення монументу рівноапостольному князеві Володимиру на березі Дніпра,до митрополита Київського і Галицького Філарета (Амфітеатрова) звернулися з проханням освятити пам-ятник.

 

Однак владика висловився рішуче проти, аргументуючи відмову тим, що святий Володимир скидав ідолів, а не зводив їх.

 

-В богоспасенному граді Києві, святій колисці православної віри і скарбниці вітчизняної святині нема досі храму Божого в ім-я святого Рівноапостольного князя Володимира... На даний час, за найвищою най благочестивішою Государя імператора волею, належить в цьому граді збудувати за старовинним візантійським зодчеством теплий соборний храм, в імя просвітителя Русі святою вірою, на доброхітні пожертвування вірних синів Православної церкви-.

 

З такими словами звернувся в 1852 році до всього люду православного митрополит Філарет (Амфітеатров).

 

Імператор Микола І дозволив всеросійську підписку на спорудження іншого пам-ятника святому Володимирові - храму,приуроченого до святкування 900-річчя Хрещення Русі. Слід сказати, що місто Київ за тих давніх літ лише віддалено нагадувало нашу нинішню столицю.

 

Аж до 60х років ХІХ століття Київ зберіг вигляд стародавнього руського міста з насипними валами, укріпленнями, просторими майданами. Не було тоді ні вишуканих кам-яниць, схожих на палаци, ні зручних бруківок ні промислових забудов. Райони, що стали сьогодні центральними являли собою пустирища, де-не-де забудовані скромними міщанськими оселями.

 

Там де зараз стоять Володимирський собор, Київський Університет і Оперний театр, простягалось широке міське поле...

 

Спочатку планувалось спорудити собор біля руїн Золотих воріт, потім за клопотанням нового Київського митрополита Ісидори (Нікольського) було виділено місце напроти будинку університету святого Володимира.

 

В 1857 році під час  відвідання Києва, імператор Олександр ІІ звелів зводити собор між Бібіковським бульваром і Фундуклеївською вулицею (нині бульвар Т. Шевченка і вул. Богдана Хмельницького).

 

Владика Філарет першим вніс 7 тис. карбованців ( близько 450 000 нинішніх доларів), пізніше Києво-Печерська лавра пожертвувала мільйон штук цегли і до 1859 року було зібрано біля 100 тисяч карбованців (3-5 млн. доларів). Спершу архітектор академік Іван Штром представив проект колосального, з тринадцятьма куполами храму, для спорудження якого добровільних пожертвувань було надто мало (кошторис перевищував 700 000 карбованців).

Микола І затвердив проект, проте зібраних коштів явно не вистачало. Члени будівельного комітету спробували навіть шукати допомоги у імператора, але отримали у суворого самодержця лаконічну відмову:

 

-Пам-ятник  народний і тому державних грошей на нього не належить-.

 

В 1860 р. митрополит Ісідор, що змінив померлого митрополита Філарета , доручив єпархіальному архітекторові П. І. Спарро скоректувати проект собору. Той в 1861 р. значно змінив проект - зменшив розміри споруди, відмовивши від рукавів хреста, що виступали, надав їй прямокутної форми і лишив тільки сім куполів, але від керування будівництвом відмовився, пославшись на велику зайнятість.

 

Проти зменшення храму рішуче виступив наступний київський митрополит Арсеній (Москвин): економний проект не підходив для кафедрального собору.

 

Роботи знову були передоручені іншому архітекторові - Олександру Беретті, котрий вніс в проект попередника свої корективи: зберігши зовнішні обриси храму, він збільшив в півтора рази його розміри, проте товщину, а значить і міцність, несучих стін і колон лишив без змін.

 

 Саме за цим проектом собор було закладено на Бібіковському бульварі, на чудовому місці, в день святого Володимира, 15 липня 1862 року. Перший камінь заклав митрополит Арсеній.

 

Грошей дуло в обріз і за звичаями того часу проголосили торги, на яких купець Починін обіцяв збудувати храм за 124 699 карбованців, Федорович - за 143 900 крб., Штронберг - за 127 500 крб., Рапопорт - за 124 690 крб., Хвалкін - за 100 000 крб.. Контракт був укладений з купцем Хавалкіним - 29 березня 1862 р.

 

Розпочалась доставка будівельних матеріалів. Камінь для фундаменту виявився непридатним, тому останній виготовили з цегли. В 1866 р., коли собор добудували до рівня куполів, стіни, склепіння і арки дали глибокі тріщини; будівництво було призупинено. На думку Штрома, викликаного із С.-Петербургу, причиною стали помилки в розрахунках, допущені при переробці проекту. Будівництво завмерло на довгі 10 років... Архітектор Беретті важко переживав розслідування і помер згодом в психіатричній лікарні.

 

Лише в 1875 році Олександр ІІ, перебуваючи в Києві, звернув увагу на -довгобуд- і звелів негайно відновити будівництво, та виділив з казни необхідну суму. Запрошений із С.-Петербургу архітектор Р. Б. Бернгард, спеціаліст з теорії склепінь, виконав нові розрахунки навантажень на стіни і перекриття і знайшов технічне рішення для ліквідації тріщин: запропонував зміцнити зовнішні несучі стіни прибудовою нефів та контрфорсів (від франц. contreforce - протидіюча сила - устій, поперечна стінка, вертикальний виступ, що підсилює основу несучу конструкцію, головним чином зовнішню стіну). На цьому етапі будівництво очолив київський архітектор В.Н. Ніколаєв, який розробив проект бокових нефів, після чого план Володимирського собору почав нагадувати стародавні базиліки. Стіни укріпили контрфорсами, надбудували головний купол і склепіння малих куполів.

 

В плані Володимирський кафедральний собор - це шестистопна триапсидна споруда, хресто-купольний 3-нефний храм; традиційне п-ятиглав-я над наосом (центральний купол крупніший і вищий за бокові, що розміщені над кутовими комірками) на західному фасаді (над кутовими компартиментами хорів) доповнене двома дзвінцями меншого розміру, ніж малі куполи. Фасади мають поза комарне покриття, підвищене в центральних рукавах планового хреста, в них внесені арочні вікна за візантійським зразком (потроєні в центральних пряслах, подвоєні в решті), візантійська традиція підкреслена оформленням куполів за допомогою арок, що опираються на колонки, а також муруванням фасадів і арок з квадрів.

 

Деякі риси - потужні контрфорси, що прилягають до пілястрів, чітке ділення будівлі широким карнизом на два поверхи, наявність симетричних дзвіниць на західному фасаді - порушують точне відтворення візантійських зразків.

Розмір храму - 29,85 на 54,93 м, висота до хреста головного куполу - 48,99 м. Один з бокових куполів - дзвіниця.

Апсида (від грецького hapsis) - склепіння, абсида (лат. absis) - виступ споруди, напівкруглий, гранчастий чи прямокутний в плані, перекритий напівкуполом чи зімкнутим, перекритий напівкуполом чи зімкнутими напівсклепіннями (конхою). Вперше апсиди з-явились в древньоримских базиліках. В християнських храмах апсида - алтарний виступ, орієнтований зазвичай на схід.

 

Неф (фр. nef, від лат. navis - корабель) - видовжене приміщення, частина інтер-єру (зазвичай в будівлях типу базиліки), обмежене з однієї чи обох поздовжніх сторін рядом колон чи стовпів, що відділяють його від сусідніх нефів. Поділ інтер-єру на нефи рядом опор виникло в древньогрецьких храмах. В древньоримській архітектурі з ряду паралельних нефів складались інтер-єри громадських будівель - базилік.

 

Наос (грецька vaos -храм, святилище) - центральна частина християнського храму, де під час благо служіння знаходиться молільники, що прийшли до храму. Наосом слушно називати ядро візантійської церкви, перекрите зверху куполом. З символічної точки зору наос - земне втілення християнського Всесвіту. Функціонально наос - ділянка, де забиралась церковна община для проведення богослужінь. В базиліці наос складався з кількох нефів (гр.. корабель). Зі сходу до наосу прилягає алтар - найважливіше приміщення храму, де розташовується престол і проводиться літургія. Алтар в православних храмах відділено від наосу завісою та коностопом. Досі неясно, чи призначався наос церкви для всіх мирян. Певно, спочатку для мирян призначались лиш бокові нефи та галереї. А центральний неф служив лише для духовенства і різноманітних процесій, а також - для деяких категорій мирян.

 

В Софії Константинопольській підлога центрального нефу зберегла розмітку для процесій духовенства. З заходу до наосу приєднується притвор, чи на грецький - нар текс. В деяких руських храмах притвор відсутній і вхідні двері храму ведуть прямо в наос. В зрілому візантійському мистецтві з ІХ століття повсюдно поширеним став хрестово-купольний тип храму. В ньому наос мав квадратну чи близьку до квадратної форму. В наосі розташовувались чотири колони, що підтримували арки, склепіння і купол. В древньоруській архітектурі поширився тип храму зі стовпами - опорами (що замінили візантійські колони). Наоси руських храмів 11 - 13 століть мали прямокутну форму і поділялись ставнями на три чи п-ять нефів. З заходу зазвичай були хори, а розташовані під ними компартименти виділялись як нартекс.

 

В 14 -15 століттях в храмах зникають хори.

 

В 16 -17 століттях поширились безстовпні храми, перекриті шатром, хрестоподібним чи зімкнутим склепіннями. Наос в них одержав гранично просту прямокутну форму. В кінці 19 - на початку 20 століть зводиться багато церков і соборів з повторенням багатьох форм візантійської архітектури. В них простір наосу знов здобуває складну і виразну форму.

 

Починаючи з ІV століття тип базиліки був запозичений для християнських храмів і неф стає розповсюдженим елементом християнської архітектури. На нефи поділяються як внутрішній так і зовнішній простори храмів - базилік, що повсюдно поширились в середні віки в західній Європі в католицькій традиції, так і інтер-єри багатьох хрестово-купольних храмів, що з-явились і розповсюдились в архітектурі східних християнських країн і Візантії. В ранньохристиянських храмах могло бути 3 чи 5 нефів (зазвичай, непарне число), центральний неф був завжди вищим і ширшим.

 

В соборі було влаштовано 3 престоли - один головний, два на другому поверсі (див. статтю -Православний храм і його влаштування-): в центральній апсиді - на честь рівноапостольного князя Володимира, на хорах - на честь рівноапостольної княжні Ольги і святих благовірних князів Бориса і Гліба. В західній частині південного нефу містилася хрестильня.

 

До 1882 року будівництво було загалом завершено.

 

Київське церковно-археологічне товариство прагнуло надати внутрішньому оздобленню храму вигляд і характер старовізантійського стилю, в якому в часи Володимира Святого і Ярослава Мудрого будували древньоруські храми.

 

Саме тоді свої послуги і запропонував професор теорії і історії мистецтва Петербургського університету Адріан Вікторович Прахов (1846 - 1916 р.) - видатний знавець російської старовини, історик мистецтв, археолог. Ім-я професора навіки пов-язане з історією Києва. Саме Прахов відкрив в Кирилівській церкві фрески ХІІ століття; там таки під його керівництвом Михайло Врубель виконав свої перші храмові розписи; будучи чудовим українознавцем, Прахов першим опублікував свої наукові праці про творчу спадщину Т.Г. Шевченка. Окрім Кирилівської церкви, Прахов проводив наукові дослідження і в Софіївському Соборі і на Волині і в чернігівському Єлецькому монастирі.

 

Прахов запалився ідеєю відтворити у Володимирському соборі древні монументальні традиції, розкрити в розписах духовну велич Київської Русі. Через рік професор представив необхідні креслення мармурових іконостасів і Киворію (зображення гробу Господнього). Спершу ці праці не схвалили і запропонували виконати ту же саму роботу Володимирові Ніколаєву, оскільки поданий проект внутрішнього оздоблення, стінних розписів та іконостасів був значно простішим, ніж дорогий і вигадливий варіант Прахова. Та професора підтримало Петербургське археологічне товариство і особисто міністр внутрішніх справ граф Д.А. Толстой (міністерством внутрішніх справ на оздоблення храму було виділено 200 тис. карбованців - кілька мільйонів доларів за нинішнім курсом).

 

...І ось навесні 1885 року оштукатурений зсередини собор був підготовлений до внутрішнього опорядження. Прахов розраховував впоратися з розписами за 2 роки. Не обмежений у витворах для втілення в життя своїх ідей, він вирішує за получити найвідоміших майстрів свого часу: Віктора Васнецова, Василя Сурикова і Володимира Полєнова. Проте два останні мали на цей момент інші замовлення. З незрозумілих причин ухилився також Микола Ге.

 

Серед претендентів на роль головного художника собору були і Валентин Сєров і Михайло Врубель, та їхні ескізи не підійшли. Останній хоча і був досить близьким до Прахова за спільною роботою в Кирилівській церкві, надто захопився дружиною Прахова і тому одержав від ревнивого професора лише кілька орнаментів... Згодом ескізні роботи М. Врубеля придбав меценат М. Терещенко, і сьогодні їх можна побачити в Київському музеї російського мистецтва. Деякі спеціалісти вважають, що виконаний повністю Врубелем, собор виглядав би зовсім по-іншому - в такому собі містично-космічному дусі. Мабуть з цим можна погодитись, та це вже був би зовсім інший храм. Загалом в творчості Врубеля вже на той час позначився відхід від Христа. А сумним підсумком його творчості став художній -демонізм- і психічний розлад. Відомо, що він більш як сорок разів переписував обличчя -демона, що сидить-, навіть коли картина вже експонувалась для публіки.

 

Та повернімось до Прахова - йому вдалося залучити до робіт видатних художників і скульпторів того часу: молодого, але вже блискучого духовного живописця Михайла Нестерова, блискуче освічених академіків живопису, що мешкали в Римі, братів Олександра і Павла Сведомських,і їхнього римського приятеля, поляка за походженням, що зробив блискучу кар-єру в Києві, академіка живопису Вільгельма Катарбинського. Звичайно ж, вирішальною  і визначною в розписі собору була участь Васнецова.

 

-... Роботу зобов-язуюсь виконати зі своїми помічниками і із своїх доброякісних матеріалів на протязі двох років з дня підписання цієї умови-, - значилось в підписаному Васницовим договорі.

 

Та робота розтяглась на цілих 11 років. Прахов, кажучи сучасною мовою, був вельми проникливим і ефективним менеджером.

 

Початковий кошторис в 150 000 карбованців згодом неодноразово збільшувався і перетворився на 400 тисяч, витрачених на внутрішнє оздоблення храму. Уяву про сучасний еквівалент цієї суми може розрахований за паритетом купівельної спроможності. В підсумку більше 20 мільйонів доларів. Та й не дивно - всього в розписі брали участь 96 живописців.

 

Два роки пішло у Васнецова тільки на центральну фігуру Богородиці... Ось вона легко і неквапливо іде назустріч глядачеві. Цариця Небесна несе грішному мирові свого сина... Її великі, повні смутку і любові карі очі ласкаво дивляться на глядача. Невимовно прекрасне її бліде, осяяне внутрішнім світлом лице. Традиційний образ Богоматері набув під пензлем Васнецова оригінальну і своєрідну трактовку. Цей образ з тих пір називають -Васнецовською Богоматір-ю-. Сам Віктор Михайлович вважав цю роботу головною справою всього свого життя. Він любив повторювати, що

 

-нема на Русі для російського художника святішої і плодотворної справи ніж оздоблення храму-.

 

По завершенні робіт Віктор Михайлович промовив сакраментальну фразу: -Я поставив свічку Богові-.